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Chano Pozo o el misterio de los tambores
Por Mauricio Garay Quiñonez
Estudiante de Filosofía y letras, Universidad de Caldas

Un ¡tam! no es sólo un ruido, ni siquiera es sólo música. Puede ser un grito, una esperanza, un odio…, puede implicar toda una metafísica y toda una antropología. El autor de este perfil traza un mapa inusitado de las significaciones del tambor a propósito de uno de los más grandes percusionistas.



Chano Pozo o el misterio de los tambores
Ilustración por Reptil

En 1886 fue abolida la esclavitud en la isla de Cuba y centenares de negros abandonaron los campos. En la miseria, emigraron a los poblados periféricos de La Habana, donde instalaron sus tugurios. La fusión de distintos pueblos africanos en estos “solares” o comunas, tan míseros como las “senzalas” o casas de esclavos junto a los grandes cultivos de la época de la colonia, fue el comienzo de de un rico proceso de sincretismo o transculturación convirtiendo estos sitios suburbanos en crisoles de variopintas costumbres y creencias.

Fue en Pan con Timba, uno de estos barrios míseros, donde el siete de Enero de 1907 nació Luciano, “Chano”, Pozo, legendario percusionista cubano.

El ambiente de pobreza, represión y fuga musical en estos barrios coloniales residuales es genialmente descrito por el escritor cordobés (Colombia) Manuel Zapata Olivella en su novela Changó, el gran putas, donde describe a Getsemaní y Chambacú, comunas portuarias cartageneras, en las que el monje jesuita Pedro Claver realiza, junto a la santa inquisición, una sistemática erradicación de los rituales musicales africanos a través del bautismo cristiano. Así narran sus páginas lo que es un Bunde o aquelarre africano:

Entonces fue cuando resucitaron los tambores. Tocan hondo y fuerte, jamás nunca antes escuchados con tanto brío. Tronaban por la Plaza del Pozo, alborotan en Chambacú y escondidos en la brisa volvían a Xemani… Los tambores prosiguen alborotados mudándose de lugar con los soplos del viento. Y realmente por allí andaban los endemoniados. A medida que nos acercábamos, subía el revoloteo, escuchándose por distintos rumbos… El padre Claver no se dejó descarriar. Sigue derecho a la playa donde el Babalao (brujo) tenía conjurados a todos los esclavos de la barriada… Un tropel de demonios danza alrededor del Babalao que tocaba su tambor.

Pan con Timba, el solar donde creció Chano, fue uno de los focos de mescolanza étnica en los que surgió la Rumba afrocubana, el más cercano antecedente, junto al Son y la Guaracha, del fenómeno musical que conocemos desde los años 60 como Salsa. La rumba afrocubana es símbolo de este mestizaje sonoro latinoamericano pues está basada en fiestas tradicionales de los pueblos Yorubas, Bantús y Carabalís del Delta del río Níger recreadas en las calles habaneras. Chano Pozo fue un reconocido bailador de rumba y en los carnavales todos los barrios le pedían que bailara en sus comparsas.

Manuel Zapata Olivella nos habla de Changó, la deidad africana y su relación con la danza y los tambores en este poema:

¡Changó! Voz forjadora del trueno… ¡Oye, oye nuestra voz! El tambor ahogado en la sangre habla a los primeros padres. ¡Changó poderoso! ¡Aliento de fuego! ¡Dame tu trueno! ¡Oricha fecundo, madre del pensamiento, la danza, el canto, la música, préstame tu ritmo, palabra batiente, acomoda aquí tu voz tambor, tu ritmo, tu lengua! Changó tu pueblo está unido en un solo grito.

En la rumba afrocubana existen tres estilos principales que constituyen las raíces afrocubanas de lo que conocemos como salsa: el Guaguancó caracterizado por un pegajoso estribillo y por un baile basado en la atracción y repulsión de la pareja donde el hombre realiza gestos pélvicos posesivos mientras ella retrocede. El Yambú, que es una Rumba lenta distinguida por los movimientos propios de la vejez. Pero el estilo de rumba preferido por Chano era el Columbia, que lo realiza un solo hombre con piruetas, saltos, acrobacias y gestos convulsivos que simulaban a los “Iremes” o espíritus danzarines invocados en los rituales ñáñigos de la sociedad secreta Abakuá a la cual perteneció Chano Pozo y en cuyos ritos tocaba sus tambores sacramentados.

Chano aprendió el lenguaje esotérico de los tambores litúrgicos Abakuá, una secta cuyos orígenes nos remiten al sudeste de Nigeria a orillas del río Calabar, donde una variada leyenda narra la historia de la princesa Sikan. Una tarde en la que la luna se asomaba tímidamente en los tambores, la bella Sikan se dirigía hacia el río a buscar agua. Al llegar a la orilla y llenar su vasija, sin darse cuenta, se introdujo el reverenciado pez Tanze en el recipiente. Mientras volvía a la aldea poseída por el alegre susurro de los tambores, Sikan escucha un ruido borroso que se hacía cada vez más intenso con sus pasos ligeros. Al agudizarse el extraño sonido, la princesa sospechó de la vasija que llevaba sobre su cabeza y, aturdida, la quebró contra el suelo hiriendo al pez Tanze, representante del dios Abasí, dios de la lluvia y el leopardo. En medio de piruetas fúnebres el pez emite en un bramido uno de los nombres secretos del gran dios Abasí. Sikan, horrorizada, sale corriendo hacia su casa a comentarle lo sucedido a su padre Lyamba, rey del pueblo Efik, quien le pide a su hija que lo lleve al lugar donde dejó la vasija. Al llegar, el rey Lyamba descubre el sacrilegio, jamás visto, que su hija acaba de cometer. Aterrorizado, Lyamba decide consultar con Nasako, el brujo del clan, quien luego de leer las señales de los espíritus le dice que la única forma de enmendar el daño hecho al equilibrio entre los hombres y las divinidades es que Sikan le devuelva la voz al dios Abasí con su propio sacrificio. Su cuerpo ungido fue despellejado y con su piel construyeron el tambor sagrado Ekue, la voz del dios Abasí.

Esta secta afrocubana también conocida como Ñañinguismo siempre ha conseguido sus fieles en los sectores marginales de la sociedad cubana, razón por la cual se ha creado una imagen ruda y agresiva de los fieles o Ekobios, llegando al punto de decirse que los iniciados debían robar y matar a hombres blancos en los rituales de bautismo. Producto de su estricto hermetismo es poco lo que se sabe y mucho lo que se especula sobre la sociedad Abakuá, pero lo que sí sabemos es que se funda en el íntimo vínculo que hay entre los ritmos de los tambores y los ritos africanos. Sobre el tambor Ekwe y su función social nos habla el pensador nigeriano Chinua Achebe en su gran novela Todo se desmorona (publicada en 1958). El escenario es una remota aldea llamada Umuofia que sufrirá los estragos de la invasión inglesa, lo que conducirá al guerrero Okonkwo, hijo de un músico de la aldea, hacia un trágico final. En este fragmento nos acercamos un poco a la comprensión de la entreverada relación que hay entre los tambores y los pueblos africanos:

Era el Ekwe que le hablaba al clan. El lenguaje de aquel instrumento ahuecado era una de las cosas que aprendían todos los hombres. ¡Diim! ¡Diim! ¡Diim!, retumbaba a intervalos el cañón. No había cantado el primer gallo y Umuofia seguía aún sumida en el sueño y el silencio cuando empezó a hablar el Ekwe y rompió el silencio el cañón. Los hombres se incorporaron en sus camas de bambú y escucharon anhelantes. Alguien había muerto. El cañón parecía desgarrar el cielo. Di – go – go – di – go– di- flotaba en el aire nocturno preñado de mensajes. El llanto lejano y débil de las mujeres se posaba en la tierra como un sedimento de dolor. De vez en cuando, se alzaba por encima de un lamento a pleno pulmón, cuando entraba un hombre en el lugar de la muerte. Gritaba una o dos veces con voz varonil y luego se sentaba con los demás hombres a escuchar el llanto incesante de las mujeres y el lenguaje esotérico del Ekwe. De cuando en cuando retumbaba el cañón. El llanto de las mujeres no se oiría fuera del poblado, pero el Ekwe llevaba la noticia a las nueve aldeas y hasta más lejos.

La cohesión que logran los pueblos descendientes de esclavos a través del misterio de los tambores se hizo evidente en Haití, la primera nación americana que logró romper el yugo del colonialismo. Se dice que el suceso inaugural de la lucha en contra de la corona francesa fue la famosa “Ceremonia en el bosque de Caimanes” en agosto de 1791, cuando el general Toussain, futuro héroe de la independencia, asistió a un ritual dirigido por el monje vudú Dutty Boukman y la mambo (o sacerdotisa) Céline Fatiman. Allí se sacrificaron chivos y se bailaba al son salvaje de tambores bélicos. Luego de este rito miles de esclavos iniciaron una revolución que acabaría en 1795 con la derrota de los terratenientes franceses, constituyéndose el negro Toussain en el primer presidente de un estado libre americano.

Es importante resaltar también el uso militar que se le ha dado a los tambores. En las marchas marciales se utiliza como medio rítmico para uniformar al pelotón a través del beat que sintoniza todos los sistemas nerviosos mediante un monótono sonido que se transforma en los latidos de un único corazón. Este beat consigue homogeneizar y despersonalizar a la masa de soldados.

En Haití son abundantes las hibridaciones entre ritos africanos de los cultos Vudú. Uno de los más grandes representantes de los enigmáticos tambores haitianos fue el percusionista Ti-Roro.Sobre este tamborero nos habla el crítico alemán Joachim Berendt en su libro El Jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta

Ti-Roro dijo una vez que una persona no puede comprender los tambores haitianos –y ello significa africanos– sin percatarse de que tambor y percusionistas son “dos cosas distintas”. Los “loa” –espíritus sagrados– no hablan al percusionista sino a los tambores. Se debe “bautizar” un tambor, y para la ceremonia se le envuelve como a un bebé. A los tambores se les alimenta y se les acuesta de noche. Tienen su propia voluntad, que puede ser totalmente opuesta a la del percusionista, hasta el grado de que se niegan a “hablar” a su músico en ciertas circunstancias

Esto lo dice Berendt inspirado por las propias palabras de Ti-Roro, quien dijo:

Si no se consideran nuestros tambores como “seres” se pueden tocar trucos técnicos en ellos, cuando mucho, pero no música significativa.

En la literatura colombiana también abundan las alusiones a la percusión africana. En María, Jorge Isaacs nos muestra la esclavitud basándose en su propia experiencia en la hacienda del Chocó donde nació y en la que su padre tenía numerosos esclavos. El capítulo quinto nos habla del matrimonio entre Bruno y Remigia, dos esclavos que pertenecían al papá de Efraín, figura central de la narración. El patrono aprueba los “casatorios” entre sus esclavos y, por su buena conducta, hasta apoya la organización de un baile nupcial. Aquí debemos señalar que, antes de la abolición de la esclavitud en 1851, la ley permitía el matrimonio entre esclavos sólo si estos estaban inscritos a la misma hacienda. Esta actividad era permitida e impulsada por los patrones ya que así aumentaba la cantidad de esclavos en su propiedad. El “trato cariñoso” que el papá de Efraín daba a sus esclavos hacia parte de la moderación de las medidas restrictivas para generarle al esclavo un ameno ambiente, evitando así las fugas y rebeliones de negros cimarrones. De este modo debemos entender  la fiesta de matrimonio entre Bruno y Remigia en la que

No había sino dos flautas de caña, un tambor improvisado, dos alfandoques y una pandereta; pero las finas voces de los negritos entonaban los bambucos con maestría tal; había en sus cantos tan sentida combinación de melancólicos, alegres y ligeros acordes; los versos que cantaban eran tan ciertamente sencillos, que el más culto diletante hubiera escuchado en éxtasis aquella música semisalvaje.

Este pasaje permite ver cómo la raza negra halló en la música y en la danza un albergue metafísico que les regalaba instantes de libertad y fuga de su miserable realidad a través de cantos nostálgicos y bailes que diezmaban los dolores de sus cuerpos desgastados en extensas y crueles jornadas laborales.

En el siglo XVI fueron famosas las llamadas cimarronearías o fugas colectivas de esclavos. El pueblo de San Basilio de palenque, ubicado en el departamento de Bolívar, a unas pocas horas de Cartagena, fue un pueblo libre incluso antes de la emancipación haitiana. Este pueblo fue fundado por el cimarrón de Guinea Bissau Benkos Biojó, quien sería descuartizado por el ejército real el 29 de marzo de 1621, luego de un tratado de paz. En San Basilio de palenque se encontraron una gran variedad de tribus africanas entre las cuales formaron una mescolanza lingüística de la que surgió un dialecto africano que aún sobrevive. Palenque es reconocido por el Lumbalú: una intensa ceremonia funeraria llena de danzas y tambores. El mayor exponente de la música ritual palanquera fue Paulino Salgado, mejor conocido en el folklore colombiano como Batata III, el genial percusionista que acompañó a Gabriel García Márquez en Estocolmo durante la ceremonia de entrega del premio Nobel en 1982. Batata es el único tamborero colombiano cuya gloria puede ser comparada con la del mítico Luciano “Chano” Pozo.

Chano, a pesar del difícil ambiente en el que creció, siempre mantuvo una amplia sonrisa desplegada en su rostro como símbolo de la fuerza ancestral, del Aché que le trasmitieron sus ancestros africanos. La energía vital con la que los Orishas africanas protegen a sus fieles creyentes. El Aché es un vigor místico protector enraizado con otros conceptos caribeños que designan esa voluntad absoluta para olvidar la crudeza de la realidad: la sandunga, el tumbao, el flow, el swing, e incluso el irie del rastafarismo jamaiquino (que significa algo así como buena vibración o sintonía con las fuerzas esenciales de la naturaleza).También podemos relacionarlo con la disolvente risa pánica de los faunos fieles al dios Dionisio. Estos conceptos constituyen lo que podríamos llamar “las políticas culturales de resistencia emotiva”, y los fenómenos que designan son uno de los factores por los que tipos como Chano Pozo desbordan torrentes de alegría. 

Este verso del poeta cubano Nicolás Guillén describe a la medida el vigor rítmico que caracterizó a Chano Pozo con su cadencia en el caminar que simulaba el clásico golpe de la clave cubana:

Tengo el alma hecha de ritmo y armonía

todo en mi ser es música y es canto

desde el réquiem tristísimo de llanto

hasta el trino triunfal de la alegría.

Y es que Chano pensaba del mismo modo que el Zaratustra de Nietzsche: ambos creían que un día sin bailar era un día blanco, perdido, consumido en vano. Chano también vencía al espíritu de la pesadez con sus pies ebrios de baile y, de igual modo que el Zaratustra, danzaba sin miedo alrededor del abismo absurdo de la existencia (Zaratustra dice: “No podría creer más que en un dios que supiera bailar”).

Zaratustra desprecia las ideologías que desvalorizan al cuerpo y propone una transvaloración para devolverle a éste el sitio privilegiado que reclama. Es sólo a través de la danza y el juego que el cuerpo se desata de las cadenas que lo reducen a mera fuerza de trabajo. Nietzsche siempre invoca a Terpsícore, la musa de la danza, igual que a los coribantes, aquellos guerreros fieles a Cibeles, la madre tierra: los soldados que realizaban la danza pírrica jugando con el gran peso de sus lanzas, cascos y espadas. Es en este sentido que Nietzsche mata a la filosofía para redefinirla como la danza disolvente de ataduras, como “bailar con los pies encadenados”.

Esta definición de la filosofía como baile del esclavo nos recuerda los tormentos sufridos por los africanos esclavizados que bailaban y cantaban en las hacinadas bodegas nauseabundas de los barcos negreros para desentumecer los miembros de sus cuerpos recluidos. Esta práctica también la realizarían en las plantaciones del nuevo mundo donde los esclavos, no sólo en su escaso tiempo libre sino también durante las duras horas de trabajos forzados, entonaban cánticos y danzaban.

A la raza negra, ante el derrumbamiento de sus fundamentos tradicionales, no le quedó otra salida que refugiarse en una perspectiva mística mediante una coreografía alrededor del absurdo; ante un mundo hecho pedazos que perdió su capacidad de ser nombrado de forma unívoca y al que es necesario tejerle con los pies un nuevo sentido para caminar con destreza sobre la cuerda floja, superando el pánico de caer sobre el vacío.

El escritor caldense Bernardo Arias Trujillo, en su novela Risaralda (publicada en 1935) realiza unas precisas reflexiones sobre el bambuco y el torbellino que nos permiten atisbar el vínculo entre los tambores y la nostalgia africana:

El torbellino es aire nacional de abolengo africano y expresa la euforia elemental del negro en Colombia. Éste, deliberadamente, echa en olvido la amargura que dejó el bambuco y suelta las riendas de la alegría, de la borrachera sin control, en este ritmo animado y vital que incita a botar fuera la angustia y a mover el cuerpo con movimientos cósmicos… El bambuco es pena alegre, aire saudoso, tímida efusión, pero es siempre tristeza. Contiene ingredientes espirituales tan hondos, que su definición exacta es imposible. Las quejas de los tamboriles, en este ritmo, tienen el vaivén trágico de los remos que bajo el sol ecuatorial movieron los esclavos abuelos en las galeras malditas. Él traduce años de esclavitud, ansia sin rumbo, bajel sin dueño, hambre patria, ulular de palmeras, paisajes borrosos de una tierra vista en sueños, chasquido de látigo sobre curvadas cervices, dolor hondo, desgarrador, taciturno, que muerde por dentro sin piedad y sin descanso, aunque en veces se haga malicioso y ladino y trate de expresar pasajeras alegrías. Ese contento es sólo un truco para velar con suavidad hondos pesares.

Según cierta perspectiva psicoanalítica, existe un vínculo tan estrecho y universal entre la música y la nostalgia porque la música es una expansión del complejo de Edipo: una refinada prolongación del grito desgarrador del recién nacido al perder el abrigo de los sonidos amnióticos del útero. El grito de nacimiento es símbolo de este desprendimiento del vientre primario, es nostalgia por un mundo prenatal perdido. El feto está profundamente expuesto a una atmósfera auditiva en el vientre de la madre: su respiración, los ruidos gástricos, la emotividad de su voz, los latidos de su corazón, y también los sonidos externos y la melodía cinética del lento caminar de su madre en lo que se conoce como el desarrollo acústico del embrión. Cuando hacemos o escuchamos música intentamos volver al estado de felicidad perdida que nos brindaba el nicho materno, pues fabricamos, con melodías, albergues metafísicos y nos encontramos con nosotros mismos a través del arrullo sublime de la música.

Chano heredó esta mística africana y en todo su cuerpo vibraba el vigor de su raza sufrida pero siempre alegre. Como bailarín, brilló en la orquesta habanera “Los Dandy” a la que entró gracias a la ayuda de su hermanastro, el reconocido trompetista Felix Chapotin, quien anteriormente le había conseguido trabajo como guardaespaldas del senador Alfredo Hornedo –dueño de Radio Cadena Azul– al salir Chano, a los 18 años, de una correccional de menores.

Luego, gracias a la ayuda de su eterno amigo el cantante Miguelito Valdés, mejor conocido en el universo musical cubano como Mister Babalú, sería contratado como conguero para unos conciertos con el destacado compositor Gilberto Valdés, quien fue famoso por sus investigaciones sobre los tambores Batá de las ceremonias Yorubas. Luciano tuvo una estrecha amistad con la bella pianista, actriz y cantante Rita Montaner, cuya potente voz también tenía la capacidad de revivir o espantar la crudeza de la realidad, como lo cuenta Jean Paul Sartre en La Náusea:

Unos segundos más y cantará la negra. Parece inevitable. Tan fuerte es la necesidad de esta música; nada puede interrumpirla, nada que venga del tiempo donde está varado el mundo; cesará sola, no por orden. Esta hermosa voz me gusta sobre todo, no por su amplitud ni su tristeza, sino porque es el acontecimiento que tantas notas han preparado desde lejos, muriendo para que ella nazca… Lo que acaba de suceder es que la Náusea ha desaparecido. Cuando la voz se elevó en el silencio, sentí que mi cuerpo se endurecía; y la Náusea se desvaneció.

A través de Gilberto Valdés, Chano conoció a Obdulio Morales, otro gran musicólogo fundador del conjunto "Los Melódicos", en el que Chano demostraría su comunión con los dioses de los tambores y donde conoció a Caridad Martínez, quien fue su esposa desde los años finales de la década de los treinta. Chano también fue integrante del conjunto de Arsenio Rodríguez, quien ayudó en el desarrollo del Son Montuno. Más tarde conocerá al pianista y compositor Anselmo Sacasaz, quien le hizo los arreglos a varias de las composiciones de Chano, entre las que sobresalió Blem Blem, la cual sería interpretada por Miguelito Valdés en los Estados Unidos en 1939, con el conjunto de jazz del español Xavier Cugat. La consagración de Chano como bailarín fue en marzo de 1941 cuando el afamado Ballet de Montecarlo, dirigido por Wassily de Basil, luego de una gira por Canadá y Estados Unidos, se quedó varado en La Habana por unos problemas económicos que tuvo el coreógrafo con los patrocinadores. Este incidente fue astutamente aprovechado por Victoriano Correa, dueño de un reconocido cabaret llamado Tropicana, quien contactó a Roderico Neyra Rodney, asistente de Basil. Correa negoció con los coreógrafos internacionales para concluir el proyecto musical de Alfredo Brito llamado Congo Pantera que, entre trompetas y tambores, puso en escena la cacería de una pantera en las sabanas africanas. Chano fue el bailarín estrella y, en el acto final, atrapaba en sus brazos a la sensual pantera representada por la bellísima bailarina rusa Tatiana Leskova, luego de que esta bajara de un árbol en el que Mongo Santamaría tocaba enérgicamente su tambor recreando paisajes de la selva africana. Este espectáculo fue estrenado en abril de 1941 y fue famosa la lidia jurídica que tuvo con los jesuitas del Colegio Belén, ubicado en el mismo sector que el club nocturno a causa del salvaje estruendo de los tambores.

Sobre la relación entre el sagrado silencio cristiano y el ruido babilónico, habla Roberto Burgos Cantor en su novela La ceiba de la memoria (publicada en 2007).En la tercera parte de esta novela, titulada Marcas de hierro, el escritor expone la interioridad del misionero y sacerdote jesuita Pedro Claver (nacido en Cataluña en junio de 1580 y fallecido en Cartagena un día de septiembre de 1654),que fue canonizado por la iglesia católica por la extirpación sistemática que realizó, mediante el bautismo, de los hábitos africanos en los esclavos. Así describe la novela su pensamiento inquisidor:

Ya no doy explicaciones. El vínculo con Dios carece de reglas. Es mejor el silencio. Ahí en el silencio lo distingo. Tal vez por eso me ensordece y aturde el ruido de los tambores. A veces oigo que los llaman las tumbas. Tum Tum. Ellos, los esclavos, se molestan conmigo cuando les quito los tambores. Tam Tam. Meneo de ombligo. Balumba. Batahola. ¿Por qué llamarán con ruidos y saltos a sus dioses? Mi Dios, el verdadero y único, se alimenta de silencio. Él es silencio.

En muy pocos años Chano logró consagrar su carrera musical en Cuba como percusionista y bailarín. En cierta ocasión tuvo un serio altercado en la sociedad de compositores cubanos, de cuyas oficinas salió gravemente herido por un balazo. Luego de esto tendría problemas con la policía y, aconsejado por su gran amiga Rita Montaner, viajó a Chicago donde se unió a los Jack Cole Dancers.

Viajará después a Nueva York donde lo recibió su gran amigo Miguel Valdés, que lo relacionó con el compositor y trompetista Mario Bauzá. Éste había colaborado en Harlem con la orquesta del baterista Chick Webb, fundada en 1926, y también en la orquesta de Cab Calloway, donde, en cierta ocasión, fingió estar enfermo para darle la oportunidad de tocar al aún desconocido Dizzy Gillespie. Mario Bauzá había nacido en Cuba el 11 de febrero de 1903 y, desde 1930, vivió en Harlem donde tocó en la orquesta del cantante Antonio Machín, quien popularizó el clásico tema del folklore cubano El manicero. Mario se casó con Graciela Pérez, hermana de Machito, con quien fundaría en 1940 la Afro-Cuban Jazz en el club nocturno La Conga, ubicado en el sector latino neoyorkino, donde tocaron junto a Charlie Parker. En 1947 Bauzá le hablaría de las habilidades de Chano Pozo al trompetista gestor del Bebop, Dizzy Gillespie, nacido el 21 de octubre de 1917, con quien Chano tocaría su composición Manteca en el invierno de 1947, en un concierto en el monumental Town Hall, donde el poderoso influjo de los ritmos afrocubanos invadió como un virus al Jazz .En esta presentación, en la que también participaron el pianista fundador del "Modern Jazz Quartet", John Lewis, y el genial baterista Kenny Clarke, se gestaría el paso del Bebop al Cubop, inaugurando así lo que más tarde sería conocido como Latin Jazz.

Parker y Gillespie, cofundadores del Bebop, identificaban su ruido con el causado por los golpes que los policías les daban a los negros con sus macanas. Cuando el Bebop se encuentra con los tambores cubanos surge el Cubop como resistencia sonora latina ante la discriminación racial y económica en los Estados Unidos. En su álbum de 1954 titulado Afro, Dizzy Gillespie grabó los arreglos que le hizo a las composiciones de Chano Pozo. Gillespie siempre decía que Chano era el mejor percusionista que había dado la historia de la música y, como Chano no sabía hablar bien el inglés, dice que ellos se comunicaban con el lenguaje ancestral de la música africana.

Sobre este lenguaje nos habla el escritor Alex Haley en su gran novela Raíces, donde relata la historia de Kunta Kinte, nacido en Juffure, una aldea en Gambia. En esta historia los tambores de la aldea se encargaron de esparcir la noticia de su nacimiento y será buscando la madera para fabricar su tambor que Kunta Kinte caerá en las manos de los traficantes negreros. La novela dice lo siguiente sobre la función comunicativa de los tambores y la similitud entre sus sonidos y los fonemas de las lenguas africanas:

En el árbol Baobab el Jaliba ya estaba sentado junto a un pequeño fuego golpeando furiosamente la piel de cabra de su tambor mensajero. Kunta se restregó los ojos, que le escocían por el humo, acordándose de las innumerables ocasiones en que los tambores de varias aldeas, que transmitían mensajes por la noche, no le habían dejado dormir tranquilo. Se despertaba y se ponía a escuchar. Los sonidos y los ritmos eran tan parecidos a los del lenguaje que por último llegaba a entender algunas palabras que hablaban de plagas o de hambre, o de la invasión e incendio de alguna aldea, cuyos habitantes eran asesinados o hechos prisioneros.

En el poemario de 1940, Tambores en la noche, el poeta Agapito de Arco, mejor conocido como Jorge Artel, describe algunos de los paisajes sonoros del mítico sector neoyorkino de Harlem. En el poema “Al drummer negro de un jazz session” dice sobre un baterista:

¿Qué demonio atormentado

habita los oscuros recintos de tu sangre

y te prende en el pulso

vibraciones de fuego?

¿Qué águila cautiva

desea volar desde tu pecho?

Arcángeles siniestros te rodean.

… Los árboles caen a tus plantas

con sus cantos y sus nidos,

levantando un estrépito hasta el cielo…

Aúllan los chacales,

el rinoceronte ruge…

¡En la emoción yoruba de tus manos

estalla una tormenta!

Chano disfrutó de una temporada estable económicamente en la cual abrió un club latino situado en el histórico sector de Broadway. El famoso club llevó el nombre de una de sus grandes composiciones: Blem Blem, y es mencionado en la novela Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante.

En diciembre de 1948 en Nueva York, Chano sentía nostalgia por su tierra cubana pues el 4 de diciembre sería la tradicional fiesta de Santa Bárbara que, en la hibridación religiosa afrocubana, es representante del gran Changó, pues debido a la prohibición de los ritos africanos, los esclavos adoraban a los santos cristianos como a máscaras de las deidades del África lejana. Se dice que Chano fue maldecido por los espíritus Abakuá por haber exhibido ritmos secretos, propios de las ceremonias del ñañinguismo, en los conciertos que realizó junto a Dizzy Gillespie.

Sobre el misterio que se teje alrededor de los tambores, Jorge Artel nos dice lo siguiente en su poema Superstición:

Le cercenaron las manos

porque dio una nota falsa.

¡Qué ley tan terrible aquella

del tamborero de África!

Rojos brochazos de sangre

quemaban sus dos muñones.

¡Se murió mirando al cielo,

donde ya no habrá tambores!

… Y a todos hieren muy hondo

sutiles garfios de hielo

si rugen las sordas voces

de algún tambor en el viento

Alrededor de la muerte de Chano Pozo se especula mucho todavía. Están quienes dicen que fue apuñalado por los propios miembros de la sociedad secreta a la que perteneció en Cuba, y también se dice que Chano tuvo problemas, por drogas o faldas, con Eusebio Muñoz, un puertorriqueño a quien, por haber participado en la segunda guerra mundial, le habían puesto el apodo de “El cabito” (de él se decía que había venido de Europa con psicosis y graves lesiones mentales). El cabito era un conflictivo jíbaro y rompió el tambor de Chano el dos de diciembre de 1948 cuando lo sorprendió en un bar de Harlem. Mató a Chano a tiros justo cuando éste, luego de depositar una moneda de 5 centavos en la victrola, se disponía a escuchar una de sus canciones. Su cuerpo sangrante realizó su propia danza fúnebre en el suelo cuando la victrola reprodujo su inmortal tema Manteca, inundando el lugar con el estrépito de trompetas y tambores. Desde entonces, diría Jorge Artel, el paisaje acústico de los barrios latinos de la ciudad de Nueva York se tiñe de algún lacrimoso Blues donde

Manantiales de sangre fraternal

fluyen de los saxofones noctámbulos

y hay una soterrada rebeldía

en la dulce resignación de los tambores.



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